中國戲曲，究其根本應屬聽覺藝術。這不僅從早期大量有關戲曲的論述多被稱為“曲論”或“唱論”可得印證；即便從表演和演出形態，也可窺其一斑。早期的演員，人們習慣地說他們是“唱曲的”，演戲被名之“唱戲”，看戲則理所當然地被說成“聽戲”。甚至有“絲不如竹，竹不如肉”之說。我們今天所說的戲曲，是綜合藝術、視聽藝術或者歌舞演故事，其實是清代從魏長生到高朗亭，再到程長庚，把演員的裝扮表演提升到很高層次，并最終在京劇中確定了“四功五法”才漸次形成的。即便如此，“唱”（唱念做打）與“歌”（歌舞演故事）仍是首當其沖的。 

由演唱一門或者主要依據演唱，派生了京劇的“新老三鼎甲”“四大須生”“四大名旦”“南麒北馬關外唐”，以及越劇的“袁、范、尹、傅、徐、戚、王”等“十三派”和豫劇的“常、陳、崔、馬、閻、桑”等“六大名旦”，甚至眾多的地方戲曲表演或演唱派別。由此構成了中國戲曲有別于其他一切戲劇形式的獨特風采，也著實形成了迄今仍風頭不減的“演員時代”。“唱”之于戲曲簡直就像面粉之于面包，是實實在在看得見摸得著的“主材”！當今戲曲藝術的式微，理由縱然有千條萬條，演唱藝術的退化，當屬理由中的理由。 

戲曲演唱的重要，不僅在于人們一直把演戲等同于唱戲，視唱為演，無唱即無戲；更在于“唱”還是“戲”的主要載體，故事、人物、美感等主要審美信息，都要靠它來傳遞。沒有了唱，戲曲的美感功能便難以實現。很多優秀劇目之所以家喻戶曉，很多消失的劇種之所以還能留住人們的一絲記憶，很多既往的演員之所以還不曾離我們遠去，究其根本，正是得益于他們創造的那些優秀演唱的存在。好的演唱能超越劇目、超越舞臺、超越時空，純化為一種獨立的存在而嵌入人們的生活中。 

黃梅戲的成功，在很大程度上可說是演唱的成功。一說到喜愛黃梅戲的理由，人們總是把“好聽”二字掛在嘴邊。誠然，“好聽”離不開音樂的遠端設計，但人們感知的還是最終由演員口中送出的演唱。遠端的一切成果，均須由終端的完美顯現來了結。故此，黃梅戲的好聽，演員們的演唱功不可沒；黃梅戲的成功，也與演員們的成功密不可分。正緣此，人們亦有理由認為，當今黃梅戲發展之不盡如人意，或許正與具備較高演唱水平的好演員不足有關。如今的劇場里，還有幾個演員可以不依賴擴音設備，而把聲音送入哪怕是最后一排觀眾的耳鼓？還有幾個演員可以不仰仗字幕，而讓婦孺老幼聽清楚，哪怕是含有生澀典故的每一句唱詞？還有幾個演員可以僅憑自己的藝術悟性，演唱出曲譜以外的聲腔韻味并自成一派？可見，國粹究竟“粹”與“不粹”，演唱是扛有大責的。 

幸喜有識者已先見于此，以有生之年做有益之事。此公即安徽省黃梅戲藝術職業學院潘木蘭先生。木蘭先生上世紀50年代畢業于安慶藝校，先在黃梅戲舞臺上“唱念做打”，繼而從事文化行政管理工作，最后又回到母校任教。直到退休前，他都以全部之身心投入黃梅戲演唱這一戲曲“主材”的研究與教學。不獨為黃梅戲培育了多位在演唱藝術上成就不凡的中青年演員，而且也在不經意間，填補了黃梅戲研究和學術建設上的一項空白；不獨使所在學院在黃梅戲聲腔教學上特色顯著，而且也使得主要依靠該校提供表演人才的安慶市各級黃梅戲表演團體，在演唱上優勢明顯。 

木蘭先生的這本《黃梅戲聲腔研究》與以往有關黃梅戲的其他著作不同，沒有過多的理論放言，也不追求過分的學術氣象，而是聚焦微觀，細細體味，心無旁騖而又頗具視野地把黃梅戲演唱的學理技法研深鉆透。對黃梅戲如何“唱好”，并進而實現“好聽”，作了大量的既定性也定量的條分縷析，有著極強的實踐性和可操作性。其關于聲腔“唱”與“潤”、“曲”與“潤”辯證關系的探討，及“三功四法”（聲、字、氣；情、字、色、味）的體悟，均別開生面，義理交融，無疑將對黃梅戲聲腔的學科建設和黃梅戲演唱的理論開拓有所裨益。應當被視為一部不可多得的基礎性和方法性的理論著作，一份飽含體悟與用心的成果與奉獻。 

當今，黃梅戲的發展遭遇了新的瓶頸，連續多年業績平平。很多演員已多年不練功、不練唱。這里或許有待遇低、誘惑多、機會少等客觀原因，但是一個演員的沉淪或者一個劇種的退化，往往就是由訓練尤其是對唱腔訓練的廢弛開始的。一旦沒有了演唱上的真功夫，競爭力就會弱化，觀眾就會疏離，劇種也就岌岌可危。“國粹”盛名下，其實已難副。木蘭先生及其著作的意義，正在于它讓我們讀懂了他對戲曲本質與戲曲危機的認識，看到了他對黃梅戲的忠誠與摯愛。我們如果真心希望戲曲復興，希望黃梅戲持續“唱響”，那我們就肩起我們責無旁貸“唱好”的責任，讓久違的練聲、練唱、揣摩唱腔重回我們的生活。 

“唱響黃梅戲”，必先從唱好始！